Kolorem pomarańczowym wyróżniono oceny dodane w ciągu ostatniego tygodnia.

Film roku: dramat policyjny w zwolnionym tempie i z zacinającym się motorem dramaturgicznym, pozwalającym na stopniowe pęcznienie wizualnego piękna i egzystencjalnej wagi. Genialna cezura nocy przechodzącej w dzień (i bezdroża przechodzącego w pejzaż miejski) podsyca wrażenie, jakoby Ceylan zawarł w tym filmie cały świat i całe ludzkie doświadczenie jakby mimochodem.

Znakomity film, z pewnością jeden z najlepszych z zeszłorocznych Nowych Horyzontów. „Pewnego razu w Anatolii” jest powolną historią rozciągniętą na blisko trzy godziny – ale Ceylan doprowadził do perfekcji przekazywanie ważnych prawd między wierszami. Grupa policjantów, prokurator i lekarz sądowy wraz z dwójką podejrzanych udaje się nocą na wizje lokalną, której celem ma być odnalezień zwłok zamordowanego podczas pijackiej kłótni i pochowanego gdzieś w polu mężczyzny. Każdy, kto oczekuje zagadki kryminalnej będzie raczej zawiedziony – choć pewne fakty na temat dokonanego morderstwa są systematycznie przed widzem odkrywane. Dużo ważniejsze są jednak z pozoru zwyczajne dialogi, rozmowy między policjantami, prokuratorem i lekarzem, ekipą i sołtysem z pobliskiego miasteczka – dialogi, odkrywające nie tylko skomplikowane osobowości bohaterów, ich złożone losy, ale przekazujące niezbyt wesoły wizerunek współczesnej Turcji. Do tego realizacja – klimat ciepłej letniej nocy aż przenika widza, a scena podawania herbaty przez córkę sołtysa jest prawdziwie magiczna. Wiele tropów, wiele niuansów, z pewnością film na więcej niż jeden seans.

Jeden z amerykańskich krytyków określił „Spadkobierców” mianem „listu miłosnego do niedoskonałości”. Pięknie! Reżyser „Schmidta” rzeczywiście nie od dziś jest niedościgniony w celebrowaniu wad i słabości swoich bohaterów, ale w nowym filmie po raz pierwszy osiąga mistrzostwo. Dawno nie widziałem tak ładnie, uczciwie sportretowanej starej prawdy, że kocha się nie za coś, a mimo wszystko. Clooney rewelacyjny, świetna Woodley.

Seans „Spadkobierców” jest jak przebywanie w objęciach bliskiej osoby, która nie udaje, że zna jakiekolwiek recepty na życiowe dramaty i potrafi nas przed nimi uchronić, tylko po prostu oferuje szczyptę ukojenia. Alexander Payne wykonuje taniec na linie – nie odwraca wzroku od tego, co sprawia największy ból, w czułym geście kładzie rękę na ramieniu każdej ze swoich postaci, ani na moment nie popadając w fałszywy hurraoptymizm. Jednym ujęciem, jedną montażową sklejką potrafi Payne przenieść swój film w rejony geniuszu. Wielki reżyser.

Film o tym, że szczęście nie jest przywilejem. Zafrasowany Clooney w kolekcji kwiecistych koszul i przewiewnych sandałów staje twarzą w twarz ze zbliżającą się śmiercią żony i musi na nowo zdefiniować swą rolę męża, ojca i mężczyzny w ogóle. Najdelikatniejszy z filmów Payna; koronkowa reżyserska robota ani razu nie wpadająca w koleiny banału.

Soderbergh – podobnie jak przed laty Francois Truffaut w „Pannie młodej w żałobie” czy „Syrenie w Missisipi” – bierze na warsztat historię rodem z kina klasy B, którą poddaje intelektualnej i feministycznej obróbce. Choć zamiast emocjonalnego kopa film z Giną Carrano oferuje nam tylko draśnięcie, i tak warto się na nie skusić.

Kino klasy B z A-klasową, nieskazitelną reżyserią. Dzięki zaangażowaniu mistrzyni sztuk walki Giny Carano, Soderbergh mógł pokazać procesualność walki wręcz, którą poprzedza szereg decyzji i wyborów. Najważniejsze są tu długie sekwencje, w których obserwujemy Carano, jej czyny i myślenie, jej modus operandi – bez epileptycznego montażu a la „Bourne”, za to okiem niezwykle mobilnego reżysera z darem do wynajdywania ujęć jednocześnie efektywnych i pomysłowych. Soderbergh jest twórcą nierównym, ale bardzo inteligentnym.

Sprasowany do rozmiarów pigułki amfetaminy, żylasty jak biceps atlety ze wstrętem do sterydów, bezwstydnie B-klasowy ganiany thriller (z autentyczną mistrzynią sztuk walki na okrasę) jest jednym z najlepszych filmów Soderbergha. Dowcipnie gwiaździsta męska obsada dostaje w tyłek w długich, wspaniale wyreżyserowanych ujęciach, które wznoszą kino kopane na wyżyny kinetycznego baletu, jakiego nie powstydziłaby się „Pina”.

Popłuczyny po „Contagion” Soderbergha skrzyżowane z „Melancholią” dla gimnazjalistów. Choć polski tytuł mówi o „ostatniej miłości”, Mackenzie opowiada o Apokalipsie tak jakby podglądał czyjś pierwszy raz: w jego filmie egzaltacja miesza się z nieporadnością i poczuciem wstydu. Sorry, ale mnie to nie kręci.

Przez pierwszy kwadrans wiłem się w fotelu planując cichą ucieczkę od sypiących się z ekranu narcystycznych banałów, ale nagle film chwycił i ze sceny na scenę coraz to mocniej oplatał mnie swą siecią małej świeckiej apokalipsy. Zwłaszcza ostatnie, pozbawione słów dwadzieścia minut, wspaniale portretuje wciąż tlące się człowieczeństwo w gasnącym jak umierająca świetlówka świecie.

Szumowska bardzo chciałaby być nowym Luisem Bunuelem, ale pozostaje wyłącznie pensjonarką, która rumieni się po opowiedzeniu sprośnego dowcipu.

„Galerianki” w wersji Euro DeLuxe, albo marzenia nadwiślańskiej duszy o tym, jak wygląda to coś zwane „perwersją”. Cztery dekady po żegnającym kontrkulturę arcydziele Bertolucciego, Szumowska zachowuje się tak, jakby tańczyła absolutnie pierwsze tango, jakie Paryż w ogóle widział – i jest to widok dość żenujący, niestety.

„Sponsoring” byłby wcale niezłą średniometrażówką, gdyby ograniczyć go jedynie do części w mieszkaniu Anne – krzątająca się nerwowo pomiędzy ciasnymi ścianami kuchni dziennikarka, koncertowo grana przez Juliette Binoche, to najbardziej tragiczna postać w filmie. Niedomykająca się lodówka, oparzona dłoń i skaleczony palec to z kolei sceny, które najbardziej zapadają w pamięć. Z jednej strony reżyserka widzi w głównej bohaterce więźnia w okowach klasy i jej etykiety, z drugiej strony, to przecież w tę klasę próbuje wymierzyć swój film. Efekt budzi wątpliwości: nie do końca wiadomo, czy Szumowska jest ironistką, czy też ma ambicję wpisać się w nurt francuskiej ekstremy. Jeśli to pierwsze, to zdecydowanie za dużo w niej pruderii. Jeśli to drugie, to ugięła się pod ciężarem inspiracji. Niezależnie od wersji jedno jest pewne – z aktorkami Małgośka potrafi pracować jak mało kto!

Stylizowana na new age’ową boginię tytułowa bohaterka jest tak irytująca, że chciałoby się spalić ją na stosie. To samo należałoby zresztą uczynić ze wszystkimi kopiami tego nędznego filmu.

Zdecydowanie zgadzam się z Piotrem Czerkawskim, że tytułowa Lily to postać tak irytująca, że chce się ją spalić na stosie. Ale dla mnie stanowi to o sile filmu. Reżyserka tak bowiem prowadzi narrację, aby widz pod koniec projekcji został zmuszony do odpowiedzi na pytanie (banalne skądinąd), czy jest w stanie zaakceptować dziewczynę, taką jaka jest. Mnie się udało, Piotrowi widać nie. Ta niezbyt oryginalna lekcja tolerancji broni się dwiema mocnymi rzeczami – świetnymi zdjęciami i dobrym aktorstwem. Choć siostry grane przez Ludivine Sagnier i Diane Kruger zbudowane są na zasadzie opozycji: ogień i woda, to udaje im się wyjść nieco poza nie, tworząc całkiem ciekawe połączenie.

Cameron Crowe potrafi z każdego aktora wydobyć wcześniej nieprzeczuwane skarby i tak dzieje się też w tej demokratycznej fantazji o świeckiej utopii, którą trzeba sobie wywalczyć mimo ekonomicznych trudności i egzystencjalnych lęków. Film jest sezamem wyrazistych osobowości – tak ludzkich, jak zwierzęcych – i w swej odmierzonej z aptekarską dokładnością słodyczy zbliża się do Capry z oscarowego „Pieniądze to nie wszystko”.

„Wszystkie odloty Cheyenne’a” podziwia się jak szaloną muzyczną improwizację. Film Paolo Sorrentino co chwilę zaskakuje błyskotliwymi dialogami, niewymuszonym liryzmem i wydobytymi z lamusa rockowymi szlagierami. Wymykające się jednoznacznym interpretacjom „Odloty…” łączą w sobie dowcip i wzniosłość, glam rock i Holokaust, „Zapaśnika” w wersji a rebours i kino Jima Jarmuscha. Największym atutem filmu pozostaje jednak osoba tytułowego bohatera. Koncertowo zagrany przez Seana Penna Cheyenne przypomina jednocześnie skacowanego klauna, 50-letniego dzieciaka i samozwańczego filozofa. Choć bohater ostatecznie zyskuje życiową dojrzałość, dochodzi do niej na tyle okrężną drogą, że ani na chwilę nie traci swej zbawiennej ekscentryczności.

Koniec świata jako spowolnione po stokroć zasychanie i kruszenie czarno-białej taśmy, a zarazem całkowicie absorbujący, uparcie powtarzalny kino-rytuał. Po seansie zaleca się wyczesanie z włosów drobin piachu przywianych z ekranowej węgierskiej puszty.

W filmie Tanyi Wrexler doktor Judym uwodzi profesora Freuda a „Pani Henderson” zaciąga do łóżka „Irinę Palm”. Owocem tych romansów staje się przezabawny film, w którym wibrator o wyglądzie zepsutej wiertarki stanowi niezwykle skuteczny oręż kobiecej emancypacji.

Niespodziewany tryumf: Tarsem wstrzyknął w klasyczną baśń akurat tyle opatentowanego przez siebie wizualnego kwasu, by uczynić ją lekko perwersyjną, a zarazem nie odstraszyć młodej widowni. Roberts jako macocha jest cudownie autotematyczna, a film testuje baśniowe schematy z inteligencją pokrewną eksperymentom Catherine Breillat, jednocześnie nie rezygnując z mainstreamowego „funu”.

Fascynująco niepoprawny politycznie portret społecznych dołów, splecionych w zapaśniczym klinczu (tudzież w intratnym kopulacyjnym uścisku) z wielkimi pieniędzmi rosyjskich nuworyszy. Chwilami znać, że fabularna podmurówka (z głównym twistem na czele) jest wzięta ze świata telenowel, ale ekonomiczne rozwarstwienie rzadko kiedy bywało pokazane równie sugestywnie – i niejednoznacznie.

Mózgowy, wielojęzyczny pasjans Kiarostamiego, albo aktorska zabawa w rebusy pełna zmyłek. Tematem jest pojedyncza tożsamość i stopień jej „oryginalności” bądź „skopiowania” – kim jesteśmy, jeśli nie sobą i kim są inni, jeśli nie wersją nas? Brzmi przyciężko, ale film ma posmak komedii romantycznej wyśnionej przez arthouse’owego mistrza. Film tyleż do oglądania, co do powolnego rozminowywania w długich analizach.

Nierówny, ale wizualnie fascynujący portret seksoholika mieszkającego nie tyle na Manhattanie, co we własnej głowie. Pierwsza godzina świetna; niestety zostaje zepsuta moralizującym finałem zbudowanym z samych zamaszystych gestów i wiekowych klisz, spośród których widok padającego na kolana, łkającego bohatera, jest najbardziej staroświecki i mógłby zostać odegrany przez Eugeniusza Bodo.

Ambitny, świetnie zagrany, odrobinę zbyt dobrze skrojony portret psychiki pokiereszowanej przez sektę, którego naczelnym grzechem jest podprogowe (i nagminne) wykorzystywanie najtańszych schematów thrillera w typie „Sypiając z wrogiem”.

Nadine Labaki brnie w ślepą uliczkę. Libańska reżyserka wykorzystuje wszechobecne w swoim kraju napięcia między katolikami a muzułmanami jako pretekst do stworzenia koniunkturalnej farsy. Choć Labaki wzoruje się na najlepszych, powierzchowny feminizm nie czyni z niej Almodovara a nisko latające dowcipy nie dosięgają poziomu ustanowionego przez filmy Marjane Satrapi.

Na miejscu Rogera Donaldsona dokonałbym srogiej zemsty na scenarzyście, który zamiast zwartego tekstu dostarczył mu zbiór niedopasowanych do siebie bazgrołów

Horror jako składzik sztucznych pajęczyn, klekoczących szkieletów i plastikowych wydrążonych dyń. Kinowy odpowiednik przejażdżki w lunaparkowym domu strachów, w którym jedynie nuda i przewidywalność przyprawiają człowieka o zimny dreszcz.

Film Mariusa Holsta zaczyna się jak wprawka średnio zdolnego ucznia Hanekego, by znienacka zamienić się w ekranizację „Władcy much” utrzymaną w stylu Michaela Baya. Po 30 minutach oglądania tych reżyserskich akrobacji nabiera się ochoty na ucieczkę z kina.

Poezja Ginsberga zostaje wpierw zwulgaryzowana za pomocą miernych animowanych ilustracji, a następnie potraktowana instrumentalnie jako materiał do kolejnej tyrady o wolności słowa i ekspresji, wymierzonej przeciwko – jakże by inaczej – mieszczuchom i filistrom. Czy ktoś nakręci kiedyś film w obronie tych ostatnich, wyrastających na najbardziej poniżaną grupę współczesnego kina…?