Dołącz do nas na Facebooku

x

Nasza strona używa plików cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Więcej.

Zapomniałem hasła
Nie mam jeszcze konta
Połącz z Facebookiem Połącz z Google+ Połącz z Twitter
Esensja
dzisiaj: 18 października 2021
w Esensji w Esensjopedii

Luis Buñuel
‹Kolekcja Luis Bunuel›

EKSTRAKT:100%
WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
TytułKolekcja Luis Bunuel
Data premiery11 marca 2011
ReżyseriaLuis Buñuel
Kraj produkcjiFrancja, Hiszpania, Meksyk
Gatunekdramat
EAN5908312741886
Zobacz w
Wyszukaj wSkąpiec.pl
Wyszukaj wAmazon.co.uk
Wyszukaj / Kup

Trzy surrealistyczne ewangelie i genezis z oka
[Luis Buñuel „Kolekcja Luis Bunuel” - recenzja]

Esensja.pl
Esensja.pl
1 2 »
Dobór filmów Luisa Buñuela do czteropłytowej kolekcji dvd wydanej przez Mayfly wydaje się być dosyć przemyślany. Trzy filmy podejmujące bardzo bliską reżyserowi tematykę religijną: „Viridiana”, „Anioł zagłady” oraz „Szymon Pustelnik” poprzedzono manifestem surrealistycznym, jakim niewątpliwie jest „Pies andaluzyjski”.

Łukasz Twaróg

Trzy surrealistyczne ewangelie i genezis z oka
[Luis Buñuel „Kolekcja Luis Bunuel” - recenzja]

Dobór filmów Luisa Buñuela do czteropłytowej kolekcji dvd wydanej przez Mayfly wydaje się być dosyć przemyślany. Trzy filmy podejmujące bardzo bliską reżyserowi tematykę religijną: „Viridiana”, „Anioł zagłady” oraz „Szymon Pustelnik” poprzedzono manifestem surrealistycznym, jakim niewątpliwie jest „Pies andaluzyjski”.

Luis Buñuel
‹Kolekcja Luis Bunuel›

EKSTRAKT:100%
WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
TytułKolekcja Luis Bunuel
Data premiery11 marca 2011
ReżyseriaLuis Buñuel
Kraj produkcjiFrancja, Hiszpania, Meksyk
Gatunekdramat
EAN5908312741886
Zobacz w
Wyszukaj wSkąpiec.pl
Wyszukaj wAmazon.co.uk
Wyszukaj / Kup
„Pies andaluzyjski” (1928), który Buñuel zrealizował wspólnie z Salvadorem Dalim, rzuca światło na całą przyszłą twórczość surrealisty z Aragonii. Chociaż Breton i spółka zgodnym chórem za filmowe ucieleśnienie swych idei zdecydowanie uznali późniejszy o dwa lata „Złoty wiek” (komercyjny sukces „Psa” był im bardzo niewsmak), debiut Buñuela stanowi jakby programowy wstęp do jego późniejszych filmów, zakreślając obszar zainteresowań reżysera i co ważniejsze, pokazując w metaforyczny sposób jego przyszłą metodę twórczą. Dla Buñuela surrealisty, dla którego surrealizm to przede wszystkim sposób widzenia rzeczywistości, bardzo ważna będzie adekwatna forma wyrażania własnych spostrzeżeń.
Sławetny prolog „Psa andaluzyjskiego” to w istocie metaforyczna pars pro toto całej późniejszej twórczości reżysera. Buñuel zresztą sam wystąpił w tym filmie w swojej najbardziej kluczowej z ról. Kiedy za pomocą brzytwy przecina tępo patrzącej przed siebie, chciałoby się powiedzieć – nieświadomej niczego, kobiecie, gałkę oczną, którą montażem zestawia z księżycem, daje nam do zrozumienia, że właśnie w tym momencie zrywa ze zwyczajowym sposobem postrzegania rzeczywistości i że wszystko, co zobaczymy później (zarówno w „Psie” jak w kolejnych filmach), nie będzie przystawało do tradycyjnego sposobu percepcji, czyli interpretacji opartej na życiowym doświadczeniu. O ile kolejne sceny w „Psie” zdradzają jeszcze wpływ dadaizmu, a więc pewnej dowolności w zestawianiu ze sobą irracjonalnych obrazów, to dojrzała twórczość Buñuela będzie raczej rozwinięciem idei zawartej właśnie w prologu jego debiutanckiego filmu.
W tę metodę, którą najprościej nazwać można celowym zbijaniem z interpretacyjnego tropu, będzie Buñuel wpisywał tematykę swoich filmów, tę wywodzącą się bezpośrednio z surrealistycznej awangardy jak koncepcja szalonej miłości („Wzgórza wichrów”, „Piękność dnia”) albo nacechowany ideologicznie surrealistyczny kolaż („Widmo wolności”) czy też będącą pokłosiem jego własnych obsesji. Niewątpliwe jedną z nich jest religia (reżyser w młodości studiował między innymi religioznawstwo). Choć sam siebie określał mianem ateisty („dzięki Bogu”), problem religii zajmuje w jego filmach szczególne miejsce. Nie jest to tylko wbrew pozorom antyreligijna krytyka, choć często bardzo prześmiewcza („Jezus jest w hostii jak królik w tym pasztecie” – „Mleczna droga”), ale też analiza fenomenu prawdziwej odideologizowanej i oddogmatyzowanej religijności („Nazarin” – nazywany ewangelią według świętego Luisa). Okazuje się, że Buñuel wyśmiewa (a może raczej prześmiewczo dekonstruuje) bowiem fałszywą religijność i bigoterię oraz bezlitośnie obnaża egoistyczne pobudki, których nawet nie uświadamiają sobie sami bohaterowie. Takim przeciwieństwem szczerej religijności Nazarina jest Viridiana.
„Viridiana” (1961), obok „Złotego wieku” najbardziej skandalizujący film Buñuela (zdecydowanie bardziej z powodu niezrozumienia filmu przez katolickich publicystów i frankistowskich aparatczyków niż rzeczywiście skandalizującej treści), rozpoczyna złoty okres twórczości hiszpańskiego reżysera. Każdy kolejny film będzie już arcydziełem. „Viridiana” porusza temat chrześcijańskiego poświęcenia życia Bogu, a dokładniej mówiąc, dylematu wynikającego z konfliktu dwóch przeciwstawnych koncepcji życia: vita activa i vita contemplativa. Tytułowa bohaterka (Silvia Pinal), w momencie, gdy ją poznajemy na początku filmu, szykuje się właśnie do złożenia ślubów zakonnych. Z tej życiowej drogi zawraca ją tragiczne wydarzenie – samobójcza śmierć wuja (Fernado Rey). Skomplikowana relacja, jaka łączyła ją ze stryjem, sprawia, że Viridiana odczuwa obowiązek, aby, przejmując zapisane jej przez krewniaka zaniedbane gospodarstwo, zrealizować jego (ale też i własne) marzenie o czynieniu dobra. Zamiast więc oddawać się samotniczemu klasztornemu umartwianiu, młoda idealistka organizuje w swym nowym domu przytułek dla okolicznych żebraków. Sprawy przybierają jednak zaskakujący przebieg – żebracy nie chcą pogodzić się z dwubiegunowym podziałem domostwa (metaforycznego obrazu świata) na luksusowy obszar zarezerwowany tylko dla państwa i ten gorszy dla nich. To, co może dziwić Viridianę, na pewno nie dziwi ani reżysera, ani nas.
Buñuel demaskuje psychiczne podłoże, które generuje potrzebę niesienia pomocy innym. Viridiana czuję konieczność bycia potrzebną, ale jednocześnie (w przeciwieństwie do religijnego ideału Buñela – Nazarina) odczuwa wyższość w stosunku do ludzi, którym pomaga. Nie tylko zresztą wobec nich. Głębokie przeświadczenie o własnej wyjątkowości każe jej patrzeć z dumą na stryja oraz na kuzyna (Francisco Rabal), którzy ulegają pokusom życia ziemskiego. Zarówno od nich jak i od żebraków (chociaż na tych patrzy raczej z perspektywy wyrozumiałej matulki) Viridiana separuje się przekonana o swojej etycznej wyższości. Mistrzostwo Buñuela w obrazowaniu tej postaci (ale i wszystkich innych swych wiodących bohaterów) zawiera się w stonowanym realizmie. Viridiana nie jest ani dewotką, która epatowałaby swą religijnością na lewo i prawo, ani nie udaje świętej. Jej moralna pewność siebie nie tyle wynika z poczucia bycia wybraną, co z dystansu wobec świata, którego nabyła, żyjąc w samotności jako sierota, a później w czasie klasztornego nowicjatu. Wyniosłość wydaje się być pewnym pancerzem ochronnym separującym dziewczynę od świata, którego nie rozumie. Na tym chyba polega sedno porażki jej altruizmu. Viridiana tak naprawdę chce pomagać wyobrażonym ludziom zanurzonym w wyobrażonym przez siebie świecie. Taki skrajnie wykoślawiony idealizm jest właśnie obiektem bezwzględnej krytyki Buñuela.
Film kończy się idealną, bardzo ironiczną, puentą w duchu buñuelowskim. Buñuel, filmowy poeta, nie wziął sobie do serca teorii Tadeusza Peipera (bo pewnie w tym czasie czytał raczej Bretona i Aragona), w myśl której puenta zabija wiersz. Reżyser bardzo często konkluduje swoje filmy. Można nawet powiedzieć, że puenty są jednym z jego znaków firmowych. Zresztą taką też, najgenialniejszą puentą, zakończył swoją całą filmową twórczość. Ostatnia sekwencja „Mrocznego przedmiotu pożądania” (1977), bo ją tutaj mam na myśli, jest prawdziwym majstersztykiem sztuki filmowej, w którą wpisał Buñuel kwintesencję swej artystycznej ideologii. Puenta „Viridiany” jest na pewno mniej wysublimowana, ale z drugiej strony jej sarkastyczna dosadność idealnie wieńczy cały film. Szczerze zazdroszczę tym, którzy obejrzą ja po raz pierwszy.
„Szymon Pustelnik” (1965) również porusza problem świętości, jednak bardziej dosłownie. Bohatera swego krótkiego (42 min.) filmu opartego na własnym opowiadaniu Buñuel wzorował na rzeczywistej postaci Szymona Słupnika, świętego żyjącego na przełomie IV i V wieku n.e. Bardziej jednak niż bezpośrednie nawiązanie do historycznego stylity zainteresowało reżysera zjawisko „słupników”, którzy w owym czasie byli częstym elementem krajobrazu Syrii, a przede wszystkim ambiwalentny charakter tej osobliwej mody. Z jednej strony ci średniowieczni pokutnicy porzucali swe doczesne życie, aby oddawać się kontemplacji i nauczaniu innych, z drugiej bywało i tak, że postrzegano ich jako zadufanych w sobie i epatujących swym skrajnie ascetycznym postem pozerów, których jedynym celem było karmienie swego egocentryzmu.
Echa tego dualizmu pobrzmiewają w filmie Buñuela i stają się tak na dobrą sprawę jego głównym tematem. Już na początku następuje kluczowa dla dalszej akcji przeprowadzka Szymona na ofiarowaną mu w podzięce przez mieszkańców bardziej okazałą kolumnę. Od tego momentu pokutnik, który na wyższej kolumnie czuje się bliżej Boga, zaczyna patrzeć na ludzi jeszcze bardziej „z góry”. Niemal równocześnie też zostaje poddany kuszeniu szatana, który co charakterystyczne dla średniowiecznej ikonografii, jest obdarzony uwodzicielskim ciałem kobiety – Silvi Pinal (wcześniejszej Viridiany). Kluczowym spotkaniem z diabłem okaże się trzecie, ostatnie, które będzie zaskakującą puentą do całego filmu. Ów surrealistyczny komentarz, będący swoistym buñuelowskim znakiem rozpoznawczym, nie jest oczywiście żadną przysłowiową kropką nad „i”. W żadnym razie nie podsumowuje jednoznacznie fenomenu średniowiecznej ascezy ani tym bardziej nie osądza Szymona. Jak na prawdziwy surrealizm najwyższych lotów przystało wykracza znacznie poza ramy logicznego wnioskowania, chociaż oczywiście otwiera drogę do jak najbardziej zdroworozsądkowej interpretacji. Jedną z charakterystycznych cech buñuelowskiego absurdu, świadczącą też między innymi o jego wielkości, jest fakt, że nigdy nie zwodzi nim widzów na manowce. Nie jest on jedynie chwytem samym w sobie, choć lekkość jego wprowadzania i pewna nieprzystawalność do reszty, będąca często źródłem komizmu, sprawiają wrażenie czystego nonsensu.
1 2 »

Komentarze

Dodaj komentarz

Imię:
Treść:
Działanie:
Wynik:

Dodaj komentarz FB

Najnowsze

East Side Story: Andriej Tarkowski oczyma… dziecka
Sebastian Chosiński

4 IV 2021

Nazwać Andrieja Tarkowskiego klasykiem światowej (nie tylko radzieckiej i rosyjskiej) kinematografii – to jakby nic o nim nie powiedzieć. Był bowiem nie tylko reżyserem, ale i natchnionym poetą kina, wizjonerem i chrześcijańskim mistykiem, który w swoich filmach sięgał po skrajnie odmienne tła – od średniowiecznej Rusi po bezbrzeżny Kosmos. Dokumentalny film „Świątynia kina” opowiada o jego życiu i twórczości z perspektywy syna artysty.

więcej »

Klasyka kina radzieckiego: Iwan, Marika i Garbaty Karp
Sebastian Chosiński

3 III 2021

Ostatni odcinek kryminalnego miniserialu Stanisława Goworuchina „Gdzie jest Czarny Kot?” udanie wieńczy całość. Scenarzyści (bracia Wajnerowie) i reżyser zadbali bowiem o odpowiednią porcję emocji, ale także o sceny mogące poruszyć serce. Na główną postać odcinka wyrósł też, zostawiając na drugim planie Gleba Żegłowa, grany przez Władimira Konkina Szarapow.

więcej »

Klasyka kina radzieckiego: „Ferdinand” nie do zdarcia
Sebastian Chosiński

24 II 2021

W czwartym (przedostatnim) odcinku miniserialu Stanisława Goworuchina „Gdzie jest Czarny Kot” mają miejsce dwa nadzwyczaj ważne wydarzenia. Po pierwsze: wydział, którym kieruje kapitan Gleb Żegłow, wpada wreszcie na trop Foksa i zastawia na niego pułapkę. Po drugie: udaje się odpowiedzieć na pytanie, czy to doktor Iwan Siergiejewicz Gruzdiew jest odpowiedzialny za śmierć eksżony Łarisy.

więcej »

Polecamy

Kevin Smith. Sprzedawcy 2

Do sedna:

Kevin Smith. Sprzedawcy 2
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Jay i Cichy Bob kontratakują
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Dogma
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. W pogoni za Amy
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Szczury z supermarketu
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Sprzedawcy
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Pułapka
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Koniec świata
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Donnie Darko
— Marcin Knyszyński

Alejandro González Iñárritu. Zjawa
— Marcin Knyszyński

Zobacz też

Tegoż autora

Western, czyli wstydliwe marzenia kowboja
— Łukasz Twaróg

Seks i inne nudziarstwa
— Łukasz Twaróg

Młotek na chrześcijan
— Łukasz Twaróg

Polański – lokator w absurdalnym labiryncie życia
— Łukasz Twaróg

Rodzina w ruinie
— Łukasz Twaróg

Bardzo śmieszna tragedia
— Łukasz Twaróg

Sen, który nie przeminął
— Łukasz Twaróg

Wiem, że nic nie wiem
— Łukasz Twaróg

Mokrą ręką na goły tyłek
— Łukasz Twaróg

Ćwierćnaga prawda w ciasnym gorsecie konwencji
— Łukasz Twaróg

Copyright © 2000- – Esensja. Wszelkie prawa zastrzeżone.
Jakiekolwiek wykorzystanie materiałów tylko za wyraźną zgodą redakcji magazynu „Esensja”.