Nie wiem, czemu twórcy uznali, że machnięcie widzowi po oczach garścią peerelowskich rekwizytów, wymalowanie paru szmat w „hasła z epoki”, wynajęcie kilku starszych samochodów (z których ten, którym jeździ główny bohater, czemuś ma rejestrację niemal z drugiego końca kraju) i upchnięcie planu w brudniejszych, zapyziałych zakątkach miasta załatwi całą scenografię i odmaluje Polskę początku lat 90. I już nawet nie chodzi o to, że od czasu do czasu mignie na ekranie plastikowe okno czy klimatyzator, że w domu stoi podejrzanie nowoczesny telewizor, przy drodze tkwi zbyt nowy znak drogowy czy że w niemieckim miasteczku, które właśnie zrzuca z siebie łuskę NRD, nie ma ani jednego trabanta, na półkach drogerii stoją współczesne nam kosmetyki, a reklamowe plakaty są pisane po angielsku. Pal też licho, że spirytusowa kontrabanda jest przewożona ciężarówkami z drugiej połowy lat 90. W sumie wszystko to można uznać za tło, które ciężko na sto procent opanować, choć oczywiście można było postarać się bardziej. Gorzej, że twórcy uparli się wrzucić kilka scen, które na kilometr zalatują sztucznością i niszczą szacunek do całej ekipy. Tak jest z absurdalnym pociągiem ewakuujących się z Niemiec Rosjan (w drzwiach pustego wagonu siedzi – niemal jeden na drugim – kilku przebranych za sowieckich żołnierzy statystów, którzy bez przekonania udają, że ledwo zmieścili się w pociągu), tak jest z wyprawą Zygi na Zachód (dworzec jest kompletnie pusty, podobnie jak pociąg złożony z wagonów bezprzedziałowych, w których – wbrew fabule – ciężko byłoby cokolwiek ukryć przed celnikami, a który w dodatku ciągnięty jest przez lokomotywę w kolorze niebieskim, podczas gdy przez długie lata III RP niepodzielnie królowała w tej materii zieleń), tak jest z samochodem burmistrza (facet robi mnóstwo lewych interesów i często korzysta z burdelu, ale jeździ sypiącym się polonezem) i tak jest ze stojącą po niemieckiej stronie tablicą informacyjną, która obwieszcza wszem i wobec, że miastem partnerskim Frankfurtu jest Yuma. Ta ostatnia scena w założeniu miała zapewne sprytnie podsunąć genezę słowa „juma” (tak właśnie, JUMA, a nie jakaś „yuma”, którą wsadzono w tytuł), tyle że partnerstwo podpisano dopiero w 1997 roku, a więc kilka lat po okresie, w którym rozgrywa się akcja filmu. Samo to daje świadectwo niechlujności, jaką przejawiali twórcy, a także lekceważenia widza, który wedle nich zapewne łyknie każdy głodny kawałek, jeśli tylko jest „na faktach”. Sztuczna, zalatująca tekturą scenografia to zresztą nie jedyny problem „Yumy”. Źle się też dzieje z tłem całej historii, wszystko idzie tu bowiem bohaterom gładziutko, bez najmniejszych problemów, policja w Niemczech w ogóle nie istnieje, nikt nikogo nie goni, nie krzyczy „złodzieje!”, nikt nie próbuje rozpracowywać bandy. Wszystko płynie słodko i przyjemnie, zupełnie jakby i reżyser dał się ponieść magii odbijania sobie wojennych strat na Niemcach, nie zwracając przy tym uwagi na to, że juma nigdy nie była zjawiskiem godnym pochwały. W efekcie wyszedł film płytki i naiwny, momentami mocno sztuczny, który jednak ogląda się nawet przyjemnie, oczywiście jeśli nie zwracać uwagi na wymienione wyżej mankamenty i przymknąć oko na dziwną intonację u aktorów.

Wciąż nie mogę wyjść ze zdumienia – po co było kręcić nową wersję „Spider-Mana"? W czym niby jest ona lepsza od poprzedniej? Film Sama Raimiego – przynajmniej ten pierwszy, bo kontynuacje jakościowo leciały już na pysk – potrafił dostarczyć sporo rozrywki i był po prostu sympatyczny, a ten? Mocno młodzieżowy, z fabułą co chwila wywołującą wrażenie déjà vu, z wcale nie lepszymi efektami komputerowymi (walka Człowieka Pająka z Jaszczurem jest momentami wściekle plastikowa), na dokładkę przeładowany patosem i sztampą (ratowanie dziecka na moście, Jaszczur żyjący sobie w podziemiach z tysiącami jaszczurek, niczym batmanowski Pingwin w otoczeniu pingwinów, żenująca sekwencja z dźwigami). Być może tu i ówdzie nowa wersja rzeczywiście lepiej oddaje ducha komiksu, ale co z tego, skoro ani w niej specjalnie humoru, ani oryginalności, a i usnąć z braku akcji można? Aż się boję myśleć, jak przy tak słabym zaczynie będą wyglądały kolejne odsłony tego dramatu…

Powtórzę za Jarkiem: "Wciąż nie mogę wyjść ze zdumienia – po co było kręcić nową wersję „Spider-Mana"? W czym niby jest ona lepsza od poprzedniej?" I od razu odpowiem: w niczym. A w czym jest inna? Jest bardziej współczesna, jest odmłodzona, jest prostsza... po prostu jest skierowana do nieco innego widza. I nie wiem do końca czy po prostu do młodszego (albo inaczej: tylko do młodzieżowego - podczas gdy film Raimiego był też oglądalny dla dorosłych miłośników superbohaterów), czy - i tu uwaga, bo będą narzekania z pozycji starego pierdziela - po prostu dzisiejsza młodzież ma nieco inne (mniejsze) wymagania niż dekadę temu. Najgorsze jest to, że nowy Spidey nie daje nic... nowego. Znów mamy prawie identyczną historię, a zmiany są ledwie kosmetyczne - choć w sumie składają się na film znacząco "odmłodzony". Co najciekawsze "Spider-Man" wcale nie jest tak niesamowity jeśli chodzi o atrakcyjność wizualną - ot, standardowe skakanie po dachach i latanie między budykami, które w żaden sposób nie dorównuje najlepszym osiągnięciom współczesnego kina, choć jest wyraźnie lepsze technicznie niż w pierwszym filmie Raimiego. Tylko... że brak w tym ducha, wrażenia niesamowitości właśnie. Współodczuwania widza, który wraz z bohaterem odkrywa nadprzyrodzone moce oznaczające dla cichego nastolatka rekompensatę niepowodzeń życiowych i poczucie wolności. Zamiast ducha jest plastik.

Po tylu wysmakowanych animacjach, które w ostatniej dekadzie niemal z regularnością metronomu wchodziły na kinowe ekrany i zgarniały kupę szmalu, poprzeczka się podniosła i film bez świetnego dopracowania obrazu czy dopieszczenia scenariusza nie ma większych szans na sukces. „ParaNorman” robi, co może, ale nie jest w stanie zedrzeć sobie z pleców etykietki „średniaczek”. Owszem, styl animacji jest całkiem interesujący i sprawia wrażenie mieszanki techniki poklatkowej z komputerową, scenariusz zaś skrzy się od odniesień do szeroko pojętej klasyki horroru, tyle że lichutka fabułka nie potrafi dopędzić swoich kolegów i ciągle dostaje zadyszki. W efekcie zaskakująco niewiele tutaj humoru, zaś akcja, w sumie mocno przewidywalna, co i rusz grzęźnie w niezbyt lotnych dialogach. Mimo wszystko jednak film ogląda się miło, zwłaszcza jeśli ktoś lubi kino grozy i zna co ważniejsze dokonania z tego gatunku. Aczkolwiek to wciąż za mało, by film na dłużej został w pamięci.

Niby jest tu wszystko co trzeba – bezwzględni agenci, skorumpowani politycy i służby specjalne, szara strefa moralności, pościgi, strzelaniny i bijatyki, a także różnorodne, uzasadnione nawiązania do trylogii Jasona Bourne’a. Niby jest wszystko – ale jednak w porównaniu do filmów Limana i Greengrassa widać tu duży krok w dół. Po pierwsze – wejście na obszary SF spod znaku „Kwiatów dla Algernona” nie służą historii, której siłą było osadzenie w wiarygodnych realiach. Po drugie – bo po prostu Tony Gilroy to ani Liman, ani Greengrass i pościgi samochodowe wypadają słabiej niż choćby rajd po St Petersburgu czy pościg Mini Morrisami, a w pojedynkach i strzelanin także nie ma duszy. Takie tam w miarę oglądalne sensacyjne dziełko, któremu pokrewieństwo z uznaną trylogią wyraźnie nie służy. Ale Renner jest dobry, Weisz bez zarzutu, Norton to zawsze pewna klasa, więc gdyby udało się przekonać Matta Damona do wielkiego wspólnego finału (a widać, że taka jest ambicja twórców), to pewnie dało by się to też obejrzeć bez przykrości.

Dobre kino sensacyjne, które, choć stara się przemycić pewne treści, nie robi tego nachalnie. Właściwie wszystkie dodatki są właśnie dodatkami do ciągłej akcji: bohater „Dziedzictwa” nie ma ani chwili spoczynku, nie może planować i medytować, musi działać. Ta dynamika odbija się filmowi czkawką, bo nie wystarcza czasu ani na jakiś ciekawy rozwój postaci (szczególnie że schematy są podobne do tych, które występowały w trylogii), ani na odpowiedź na wszystkie, pojawiające się w filmie pytania. Tempo filmu nie idzie też w parze z jego widowiskowością: choć pierwsze sceny na Alasce wyglądają bardzo ładnie, to już później nie ma się zbytnio czym zachwycać, a pościg po dachach Manili po prostu jest – ani grzeje, ani ziębi. Przez pierwszą ćwierć filmu do końca nie wiadomo, o co toczy się walka, a kiedy się wreszcie dowiadujemy, to trudno uznać to rozwiązanie za fabularnie przekonujące. Razi też trochę nasłanie na Aarona finałowego bossa, walka z którym okazuje się niezbędnym elementem wiodącym do wolności.

Bardzo miłe zaskoczenie, nowy „Dredd” jest o kilka klas lepszym filmem od starej wersji z Sylvestrem Stallone (wiem, to akurat żadne wielkie osiągnięcie). Stało się tak głównie ze względu na szacunek dla komiksowego pierwowzoru – po pierwsze, Dredd nie zdejmuje hełmu ani na chwilę (wyrazy współczucia dla Karla Urbana, ale przecież tak być musi, to w końcu Dredd), po drugiej nikt nie próbuje tu wymyślać jakiejś złożonej fabuły o światowym spisku (jak w wersji z 1995), lecz mamy do czynienia po prostu z epizodem ciężkiej sądowniczej pracy Dredda i jego nowej partnerki (niebrzydka Olivia Thrilby) – czyli tego, o czym traktuje większość komiksów o Dreddzie. Dobre tempo, atrakcyjna (choć jednocześnie nie przeciążająca budżetu) sceneria futurystycznego mrówkowca i obowiązkowy zacny ładunek graficznej przemocy i brutalności czynią z filmu rzecz bez wątpienia wartą uwagi.

Może i jestem dziwny, ale starego „Sędziego Dredda” wciąż darzę ciepłymi uczuciami. To prawda, miał wiele wad, spośród których pewnie największą było zbyt dalekie odejście od ducha komiksu, jednak mimo wszystko proponował ciekawy, mroczny klimat i był sympatycznie zagrany. Nowy „Dredd” to zupełnie inna liga. Twórcy porzucili komiksową umowność na rzecz realizmu, ze szczególnym zapałem poświęcając się stworzeniu krwawej rzeźni, w której ciągle chrupie jakaś miażdżona pociskiem kość czy chlusta wiadro krwi. I wszystko to w zwolnionym tempie, żeby można było dokładnie się przyjrzeć dewastowaniu ludzkich ciał. Nie wiem, czy należy pochwalać aż tak ewidentne pchanie przemocy na ekran, ale w sumie film ogląda się nienajgorzej, zwłaszcza że klaustrofobicznym lokacjom towarzyszy mroczna muzyka i porządne zdjęcia. Trochę w tym wszystkim zgrzytają mimo wszystko wtręty próbujące przekonać widza, że obcuje oto z kinem wysmakowanym artystycznie (szczególnie mam na myśli sceny pokazujące działanie narkotyku), a do tego irytację budzi osobliwa początkowo scenografia, dysponująca szerokim wachlarzem łatwo zauważalnych uchybień (jak na przeludnione miasto niewielu tu ludzi na ulicach, niewielu też widać w blokach, motocykle Sędziów są zaskakująco tandetne z wyglądu, zaś pochodzące z lat 80. i 90. zeszłego wieku samochody absolutnie nie przystają do mocno futurystycznego świata). Gdy jednak akcja wkracza do wieżowca, zaczyna się wreszcie właściwa część fabuły, potrafiąca wytworzyć posępny klimat i zapewnić sporą dawkę emocji.

Powstały w koprodukcji izraelsko-szwedzkiej, film Eytana Foksa nakręcony został na rok przed słynnym „Monachium” Stevena Spielberga. Oba dzieła łączy podobny temat i postać głównego bohatera – agenta Mossadu, który wiernie służąc swojej ojczyźnie, poluje na arabskich (w tym konkretnym przypadku: palestyńskich) terrorystów, by wymierzyć im sprawiedliwość. Fox (rocznik 1964) urodził się, co prawda, w Nowym Jorku, ale już jako dwulatek przeniósł się wraz z rodziną do Izraela; fachu uczył się w szkole filmowej w Tel Awiwie, po ukończeniu której odbył obowiązkową służbę wojskową. Jako reżyser zadebiutował w 1990 roku; „Spacer po wodzie” to jego trzeci pełnometrażowy obraz kinowy. Eyal (w tej roli Lior Ashkenazi) – zawodowy zabójca na usługach wywiadu izraelskiego – to człowiek pozbawiony wątpliwości. Palestyńczycy są dla niego zaprzysięgłymi wrogami, dlatego gdy otrzymuje do wykonania kolejną misję specjalną (tym razem w Stambule), polegającą na wyeliminowaniu – cóż za eufemizm! – szefa operacji wojskowych Hamasu, robi to bez zmrużenia oka. Niestety, po powrocie do ojczyzny dowiaduje się o samobójstwie żony, która nie potrafiła żyć z człowiekiem siejącym wokół siebie śmierć. Mimo tragedii rodzinnej, Eyal gotowy jest służyć dalej; przełożeni dochodzą jednak do wniosku, że powinien trochę odpocząć. Kolejne zadanie, jakie otrzymuje, wydaje się może nie tyle łatwiejsze, co mniej niebezpieczne – ma wytropić Alfreda Himmelmana, byłego esesmana, odpowiedzialnego za śmierć wielu Żydów niemieckich (w tym krewnych samego Eyala), który do tej pory ukrywał się w Argentynie, lecz nagle i niespodziewanie zniknął. Mossad podejrzewa, że najbliżsi krewni nazisty – jego syn, bogaty przedsiębiorca, oraz wnuki, Axel (Knut Berger) i Pia (Caroline Peters) – mogą wiedzieć, co się z nim stało i gdzie się aktualnie znajduje. Tak się składa, że Pia mieszka w izraelskim kibucu, Axel zaś wybiera się właśnie do niej w odwiedziny – Eyal zostaje podstawiony jako jego przewodnik. „Spacer po wodzie” to przede wszystkim film o przełamywaniu uprzedzeń – nie tylko etnicznych, ale również obyczajowych. Agent Mossadu musi wiele przejść, aby zrozumieć młodego Niemca i zaprzyjaźnić się z nim, wybaczyć mu jego pochodzenie i zaakceptować orientację seksualną (to stały element w obrazach Foksa, który sam jest zdeklarowanym homoseksualistą i od ponad ćwierćwiecza żyje w związku z Galem Uchovskym, scenarzystą dzieła). Z biegiem czasu zmienia się również nastawienie młodego Himmelmana – głównie do przeszłości własnej rodziny – co prowadzi do dramatycznego finału. Puenta może wydać się zaskakująca, jest bowiem daleka od często obowiązującej we współczesnym kinie poprawności politycznej – porozumienie jest, co prawda, możliwe, ale najpierw muszą ponieść karę ci, którzy na nią zasługują.

Reżyser Nader Takmil Homayoun przyszedł na świat w 1968 roku w Paryżu, ale studia odbył w ojczyźnie swoich przodków. Jako specjalista od literatury przez kilka lat był w Teheranie dziennikarzem i krytykiem filmowym. Aż w końcu sam zapragnął robić filmy. W tym celu wrócił do miejsca swego urodzenia i wstąpił do prestiżowej szkoły FEMIS, której absolwentami byli również między innymi Alain Resnais, François Ozon, Jean-Jacques Annaud i André Téchiné, czyli potentaci kina europejskiego. Dyplom zdobył w 1997 roku; wkrótce też zadebiutował jako dokumentalista. Rozgłos przyniósł mu, nakręcony za pieniądze francuskie, pełnometrażowy dokument „L’Iran, une révolution cinématographique” (2006). Trzy lata później Homayoun zrealizował swą pierwszą (i, jak do tej pory, jedyną) fabułę – „Tehroun” (czyli po prostu „Teheran”). Film, który jeszcze w tym samym 2009 roku zdobył nagrodę krytyków na festiwalu w Wenecji. Choć reżyser uzyskał zgodę na kręcenie zdjęć w stolicy Iranu, obraz nie mógł przypaść do gustu władzom republiki islamskiej – przede wszystkim dlatego, że przedstawiał obraz społeczeństwa bardzo daleki od tego, jakim chcieliby go widzieć ajatollahowie i prezydent Mahmud Ahmadineżad. Głównym bohaterem dzieła jest mieszkający na prowincji Ibrahim (w tej roli Ali Ebdali). Wraz ze swoją ciężarną żoną mężczyzna klepie biedę, nie ma stałej pracy, na życie zarabia żebractwem. Pewnego dnia postanawia poszukać szczęścia w stolicy, która – jak sądzi – daje dużo większe perspektywy. Od lokalnego gangu wypożycza kilkumiesięczne dziecko; ma nadzieję, że historia o śmierci matki chłopca i trudnej sytuacji samotnego ojca wzbudzi litość i sprawi, że wzruszeni przechodnie okażą się znacznie hojniejsi. Niestety, popełnia błąd; mając do załatwienia pewną sprawę, powierza malca na chwilę opiece spotkanej na ulicy studentce Shirine (Shahrzad Kamalzadeh). Gdy wraca po niego, nie ma ani kobiety, ani dziecka. Dowiedziawszy się o stracie niemowlaka, szef gangu wyznacza Ibrahimowi kwotę odszkodowania – dziesięć milionów tomanów. By je zdobyć, mężczyzna musi złamać wszystkie wpojone mu przez religię zasady moralne. „Tehroun” to bardzo ponury obraz islamskiej rzeczywistości. Homayoun, jak na rasowego dokumentalistę przystało, zagląda tam, gdzie inni twórcy irańscy zajrzeć albo nie potrafią, albo zwyczajnie się boją (z obawy przed zemstą Strażników Rewolucji). I co widzi? Straszliwą biedę, handel dziećmi, czerpanie zysków z nierządu kobiet, korupcję, dwulicowość i nade wszystko – postępujący rozkład moralny. Zwraca też uwagę na powszechne zakłamanie i notoryczne łamanie zasad Koranu. Cena, jaką musi zapłacić rodzina Ibrahima za wyzwolenie się spod presji gangu, jest bardzo wysoka. Ale przecież każdy przekraczający granicę musi liczyć się z tym, że pojawi się ktoś, kto zażąda od niego uiszczenia cła.