Przełomem w karierze Kachyňi okazał się dramat polityczny z 1965 roku „Ja, Julinka i koniec wojny” (oryginalny tytuł brzmiał przekornie: „Niech żyje republika!”), który opowiadał o pierwszych latach powojennych. Był to zarazem pierwszy film reżysera, który spotkał się z krytyką ze strony władz – i to wcale nie spowodowaną względami artystycznymi, ale ideologicznymi. Później było pod tym względem jeszcze gorzej: w wojennym „Wozie do Wiednia” (1966) i obyczajowej, poświęconej kolektywizacji rolnictwa, „Nocy panny młodej” (1967) ich autor – a raczej autorzy, bo nie można przecież zapominać o ogromnym wkładzie Procházki – podszedł już bardzo blisko granicy tolerancji i akceptacji. I nie wiadomo, dokąd by go to zaprowadziło, gdyby nie zapoczątkowana w styczniu 1968 roku przez Alexandra Dubčeka Praska Wiosna. Odetchnęło wówczas całe społeczeństwo, świat filmu również. W tym czasie powstały tak głośne i zaangażowane politycznie obrazy, jak „Koniec proboszcza” Evalda Schorma, „Palacz zwłok” Juraja Herza, „Wszyscy dobrzy rodacy” Vojtěcha Jasnego oraz „Żart” Jaromila Jireša. Niestety, w sierpniu do Czechosłowacji wkroczyły wojska Układu Warszawskiego, Dubček i jego najbliżsi współpracownicy zostali wywiezieni do Moskwy i spacyfikowani. Co prawda, pozwolono mu jeszcze wrócić na jakiś czas do władzy, po czym – w kwietniu 1969 roku – odsunięto na boczny tor, zastępując spolegliwym Gustávem Husákiem. W całym tym zamieszaniu nowe władze państwowe nie wtrącały się na razie do kinematografii. Brytyjczyk Peter Hames, autor monografii „Czechosłowacka Nowa Fala” (1983), uważa, że były dwie przyczyny tego stanu rzeczy: wcześniejsze wielkie sukcesy obrazów czeskich i słowackich na najważniejszych festiwalach świata oraz brak koncepcji, jak zreformować (czytaj: całkowicie sobie podporządkować) ludzi filmu.

W efekcie, mimo zaistnienia po sierpniu 1968 zupełnie nowej, niekorzystnej sytuacji społeczno-politycznej, do kin trafiły dzieła nakręcone jeszcze przed inwazją. Ba! do końca roku następnego kręcono kolejne zaangażowane dramaty, jak chociażby „Ptaki, sieroty, błazny” Juraja Jakubisko, „Młot na czarownice” Vávry i „Ucho” Kachyňi. Oglądając dzisiaj te filmy, trudno pojąć, jakim cudem mogły one powstać pod rządami komunistów, więcej nawet – w kraju, w którym na ulicach stały czołgi sowieckie. Inna sprawa, że dystrybucja części z nich została uniemożliwiona przez cenzurę. Taki los spotkał właśnie „Ucho”, którego premiera kinowa miała miejsce dopiero po dwudziestu latach – jesienią 1989 roku. Rok później dzieło Kachyňi trafiło nawet na festiwal w Cannes, gdzie było nominowane do Złotej Palmy (przegrało jednak z „Dzikością serca” Davida Lyncha). Obraz ten to w zasadzie kameralny dramat psychologiczny, u podłoża którego leżą jednak przemiany polityczne, które zaszły w Czechosłowacji po drugiej wojnie światowej i przewrocie komunistycznym w 1948 roku. Przez większość czasu na ekranie obserwujemy jedynie dwie osoby – Ludwika i Annę. Normalnie świętowaliby właśnie w domowym zaciszu dziesiątą rocznicę ślubu, ale zamiast tego musieli udać się na przyjęcie zorganizowane przez prezydenta w zamku na Hradczanach. Ludwik nie jest bowiem zwykłym obywatelem, ale wiceministrem w resorcie budownictwa. Bal nie jest szczególnie udany, dlatego oboje decydują się na nieco wcześniejszy, niż planowali, powrót do domu. Na miejscu okazuje się, że Anna zgubiła klucze od furtki, ze zdziwieniem jednak zauważa, że jest ona otwarta; podobnie jak drzwi prowadzące do potężnej willi w dzielnicy rządowej, jaką zajmują od czasu związanej z awansem Ludwika w hierarchii partyjno-państwowej przeprowadzki z Ołomuńca do Pragi. Na dokładkę nieszczęść nie ma prądu i nie działa telefon, na ulicy stoi czarna tatra, a po ogrodzie kręcą się obcy mężczyźni. To wszystko jest tym dziwniejsze, że w domu naprzeciwko, zajmowanym przez równie ustosunkowaną rodzinę Klepačów światło się pali, a przez firanki widać, że po pokojach kręcą się ludzie. Zdecydowanie zbyt dużo ludzi, jak na tę porę i fakt, że Klepačowie mieszkają sami…

Sytuacja staje się więcej niż absurdalna. Ludwik zaczyna jednak wiązać pewne fakty, dodaje dwa do dwóch, a wnioski, do których dochodzi, nie napawają go optymizmem. Przypomina sobie luźne rozmowy, uwagi rzucane półgębkiem na przyjęciu prezydenckim – widz poznaje je w formie urywanych retrospekcji. Skąd zaproszony na bal generał radziecki wiedział, że Košara nie jest już ministrem budownictwa, skoro Ludwik, jego zastępca, nie został o tym poinformowany? Dlaczego kolega Ludwika radził mu, aby ten zniszczył wszystkie dokumenty, które mogłyby go obciążyć? Po co sugerował żydowskie pochodzenie Košary i to w czasach, kiedy mogło to zostać potraktowane jako powód do represji (pamiętajmy, że akcja dzieje się w końcu lat 60., po wojnie sześciodniowej, wskutek której kraje bloku wschodniego zerwały stosunki dyplomatyczne z Izraelem)? Dlaczego z balu odwoził ich inny szofer niż ten, który dowiózł parę na Hradczany? I w końcu: co się dzieje w ich domu i kim są nieznajomi kręcący się po posiadłości? Po przemyśleniu kilku rzeczy, sprawa wydaje się oczywista – to pracownicy bezpieki, którzy poszukiwali dokumentów służbowych; zostali jednak przepłoszeni niespodziewanie wczesnym powrotem wiceministra i jego żony z przyjęcia. W takiej sytuacji Ludwik musi za wszelką cenę ratować swoją skórę i – zgodnie z udzieloną mu radą – przystępuje do niszczenia wszystkiego, co mogłoby obciążyć jego konto podczas ewentualnego procesu. Doprowadzony na skraj wytrzymałości psychicznej, nieustannie kłóci się z Anną, ona nie pozostaje mu zresztą dłużna. Widz szybko przekonuje się, że odgrywane przez nich szczęśliwe małżeństwo to jedynie fasada, za którą kryje się wzajemna niechęć, pretensje i niezrozumienie. Anna uważa męża za bezlitosnego dla swoich współpracowników karierowicza, który potrafi ustawić się w każdej sytuacji politycznej i sprzedać każdego, byle samemu wspiąć się na szczyt. Przed laty popierał Eduarda Beneša, popierał Klementa Gottwalda, to i teraz powinien sobie poradzić. Między nimi nigdy nie było miłości, kobieta zdaje sobie sprawę, że niemłody już aparatczyk z Ołomuńca ożenił się z nią dla pieniędzy, które w każdym systemie – czy to kapitalistycznym, czy komunistycznym – są nieodłącznym atrybutem władzy.