Dołącz do nas na Facebooku

x

Nasza strona używa plików cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Więcej.

Zapomniałem hasła
Nie mam jeszcze konta
Połącz z Facebookiem Połącz z Google+ Połącz z Twitter
Esensja
dzisiaj: 24 maja 2022
w Esensji w Esensjopedii

Ranking na premierę: 10 największych filmowych wizjonerów

Esensja.pl
Esensja.pl
Hollywood to fabryka marzeń, kino to fabryka snów. Sny czasem zachwycają, czasem przynoszą ukojenie, innym znów razem wywołują niepokój. Te osobliwe sny śnione przez miliony ludzi w ciemnych salach kinowych mają na ogół jednego autora, którego wizja współgra z nastrojem chwili, wyraża wspólne dla widzów fascynacje albo lęki.

Łukasz Twaróg

Ranking na premierę: 10 największych filmowych wizjonerów

Hollywood to fabryka marzeń, kino to fabryka snów. Sny czasem zachwycają, czasem przynoszą ukojenie, innym znów razem wywołują niepokój. Te osobliwe sny śnione przez miliony ludzi w ciemnych salach kinowych mają na ogół jednego autora, którego wizja współgra z nastrojem chwili, wyraża wspólne dla widzów fascynacje albo lęki.

Nasz nowy cotygodniowy cykl tekstów to swego rodzaju zapowiedź najgorętszej (naszym zdaniem) premiery filmowej następnego dnia. Z tej okazji w każdy czwartek zaprezentujemy ranking w jakiś sposób nawiązujący do tej premiery, a może nawet poszerzający waszą filmową wiedzę o tematyce najciekawiej zapowiadającego się filmu wchodzącego na polskie ekrany w najbliższy piątek. Brzmi poważnie, ale obiecujemy, że będzie przede wszystkim ciekawie.

W związku z premierą „Parnassusa”, najnowszego filmu Terry’ego Gilliama, proponujemy przegląd 10 największych filmowych wizjonerów wszech czasów, którzy zmienili lub wciąż zmieniają oblicze kina, jako zbiorowej halucynacji na jawie.
O samym „Parnassusie” przeczytacie w relacji z zeszłorocznego Camerimage w Łodzi.
Georges Méliès
Jest uważany przez historyków filmu za jednego z ojców kina (obok braci Lumière), a już na pewno samodzielnie dzierży palmę pierwszeństwa jako wynalazca montażu filmowego. Co prawda, tę niespotykaną wówczas metodę twórczą odkrył przypadkiem (zacięła mu się korbka w kamerze), ale zrobił z niej później artystyczny użytek. Nie wykorzystywał montażu do łączenia ujęć (pojęcie montażu równoległego jeszcze nie istniało), ale do trików filmowych polegających na znikaniu i pojawianiu się postaci oraz przedmiotów. Robił to, zatrzymując kamerę. Te niezwykłe możliwości współgrały z jego zamiłowaniem do iluzji, którą często zabawiał swoich widzów w teatrze Robert-Houdin. Kamera i filmowe projekcje otworzyły przed nim nowe możliwości. Z czasem doszedł do bardziej wyrafinowanej formy filmowej i nakręcił kilka obrazów, które możemy uznać za prekursorskie kino fantastyki naukowej. Chyba najpopularniejszym jego filmem jest „Podróż na księżyc” (1902), łączyca w sobie naukowe zacięcie (konstrukcja statku kosmicznego, eksploracja planety) z baśniowym klimatem (uśmiechnięta twarz księżyca).
Erich von Stroheim
Erich von Stroheim swoją karierę filmową zaczął w momencie, gdy kino powoli zaczynało rozumieć swoją naturę wyjątkowego medium. Gdy wyemigrował do USA, trafił pod opiekę największego reżysera tamtych czasów, Davida Warka Griffitha i asystował mu przy dwóch arcydziełach filmu niemego, „Narodzinach narodu” i „Nietolerancji”. W przeciwieństwie do Mélièsa, Stroheim należy do grona reżyserów wierzących w rzeczywistość i jej analizom chciał poświecić swoje filmy. Mimo że był wręcz skrajnym realistą, należy mu się z pewnością miano wizjonera. W tych latach nikt chyba nie wierzył, że kino może pokazać nie tylko rzeczywistość widzialną gołym okiem, ale i realistycznie ukazać psychologiczną motywację bohaterów ukrytą pod fasadą mieszczańskich, często zakłamanych nawyków. Bariera natury technicznej była nie mniej trudna do przełamania. Von Stroheim toczył ciągłe boje z producentami dotyczące budżetu i czasu trwania swoich filmów, które po producenckich cięciach i tak trwały niewyobrażalnie długo. Jednak realistyczne koncepcje reżysera wymagały powolnego rozwoju akcji oraz naturalnych plenerów, które również z racji transportu sprzętu były bardzo drogie. Von Stroheim nie chciał iść na kompromisy i dlatego zrobił ledwo kilka filmów, których dominującym motywem jest zło ludzkiej natury, jak w „Chciwości” (1924).
Luis Buñuel
Można o nim powiedzieć, że symbolicznie jest rówieśnikiem kina. Urodził się jeszcze w XIX wieku, więc potrafił spojrzeć na kino z zupełnie innej perspektywy niż późniejsi twórcy, którzy na kinie się wychowywali. A jednocześnie, podczas tworzenia swoich najlepszych filmów miał już do dyspozycji całe mnóstwo technicznych możliwości. Być może gdyby nie zainteresowanie filmem, zostałby poetą i zniknął gdzieś w gąszczu drugiej jakości artystów. Stało się jednak inaczej i to za sprawą filmu przeszedł do historii jako najwybitniejszy (chyba jedyny prawdziwy) filmowy surrealista. Buñuel nie był teoretykiem ruchu, dla niego surrealizm to był raczej światopogląd i sposób patrzenia na świat. W pierwszych filmach, „Psie andaluzyjskim” (1929) i „Złotym wieku” (1930) to przede wszystkim świat rzeczywistości onirycznej, rządzący się prawem luźnych skojarzeń. W okresie meksykańskim filmy Buñuela robią się znacznie bardziej spójne, a surrealizm przestaje być jedynie onirycznym dziwactwem. W najlepszym filmie z tego okresu, „Los Olvidados” (1950) pokazuje bardzo realistycznie piekło na ziemi, jakim jest współczesna metropolia, ale jednocześnie równie realistycznie unaocznia rzeczywistość psychiczną, która ma wpływ na tę zewnętrzną, będąc w pewnym sensie kluczem do jej zrozumienia. W kolejnym z arcydzieł meksykańskich, filmie „On” (1953) reżyser pokazuje piekło indywidualne. Za pomocą drobnych detali wizualnych, słownych buduje zamknięty świat neurotycznego labiryntu chorego człowieka. Wizyjność Buñuela to przede wszystkim umiejętność dostrzegania rzeczy i ich powiązań, które dla przeciętnego człowieka są niewidoczne. Stąd też często wynika nierozumienie jego filmów, które jak choćby, „Mroczny przedmiot pożądania” (1977) były klasyfikowane jako komedie. Ale też prawdą jest, że i od widza zależy, czy filmowy absurd Buñuela będzie go bawił, czy skłaniał do refleksji.
Orson Welles
Jego debiut fabularny, „Obywatel Kane” (1941) w niespotykany wcześniej sposób wykorzystał możliwości języka filmowego do opowiedzenia zwyczajnej obyczajowej historii. Głębia ostrości, montaż, niespodziewane ustawienia kamery sprawiły, że od czasu „Kane’a” możemy mówić o nowej erze kina. Jednak po genialnym, choć niestety finansowo niedochodowym, debiucie nie miał już możliwości rozwinięcia swego wizjonerskiego talentu. Producenci przestali mu ufać, odbierając filmy na etapie post produkcji. Welles starał się realizować w Hollywood na tyle, na ile było to możliwe (np. „Damę z Szanghaju” zrobił za darmo, bo inaczej by jej nie dostał) oraz szukał szczęścia w Europie, która jednak nie dawała mu takich możliwości produkcyjnych. Stąd też bardzo często jego filmy europejskie oceniane były negatywnie właśnie za sprawą kiepskiej jakości technicznej. Niemniej jednak „Obywatel Kane” nie pozostał jedynym filmem, na jaki warto zwrócić uwagę. Bardzo dobry „Dotyk zła” (1958), którym Welles zamknął klasyczny okres czarnego kryminału, wprowadza niespotykanego wcześniej w filmie bohatera, Quinlana. Ten bardzo realistycznie umotywowany policjant jest jakby kwintesencją noir: tajemnicza postać, która potrafi zachować się więcej niż przyzwoicie, ale też ma w sobie niezbadane pokłady zła. Welles przedstawił również swoją wizję „Procesu” Kafki. Film, który dla wielbicieli pisarza może być swego rodzaju bluźnierstwem, zwraca jednak uwagę na bliski związek powieści z filozofią filmu noir, czyniąc Kafkę jednym z jego prekursorów. Bardzo wiele o rozmachu wyobraźni Wellesa powiedziałyby zapewne projekty, które nie doczekały się swych finalnych wersji. Jego autorska wizja „Jądra ciemności” miała być alegorią faszyzmu, w której Kurtz, człowiek pokroju nietscheańskiego nadczłowieka, wydobywał z ludzi drzemiące w nich pokłady zła. Jednak film skończył swój żywot na etapie scenariusza. Trochę dalej Welles posunął się z „Don Kichotem”, którego jednak też nigdy nie ukończył.
Federico Fellini
Przylepiona mu, choć zupełnie słusznie, etykieta mistrza kina, zepchnęła go trochę, podobnie jak kanon lektur szkolnych kilka dobrych książek, do lamusa. Jednak Fellini to nie reżyser, którego sens odkrywają dopiero skomplikowane analizy filmowe. Tym większa jego wielkość, że pod efektownym sztafażem kryje się labirynt pogmatwanych psychologicznych niuansów, jednak to, co rzeczywiście jest znakiem rozpoznawczym Felliniego, to wizualny przepych i spontaniczne kreowanie filmowej rzeczywistości na planie, który ma oddawać rzeczywistość piękniejszą niż ta poza studiem filmowym, jak w przypadku sztucznego morza w „Amarcordzie” (1973). Fellini swoje filmowe wizje snuje przede wszystkim na temat Włoch, swojskiego i sielskiego rodzinnego miasteczka – Rimini. Scenki rodzajowe, które pokazują codzienne życie Włochów przefiltrowane przez wspomnienia reżysera, które oglądamy w „Rzymie” (1972) i „Amarcordzie” są wręcz wizualnymi poematami, ucztą dla oka, która nie potrzebuje głębszej refleksji. Ale Fellini używa też historycznego i gatunkowego kostiumu, aby dokonać dekonstrukcji utartych stereotypów. Jego „Casanova” (1976) nie ma nic wspólnego z portretem dziarskiego amanta, to raczej osobliwy danse macabre żywego trupa.
Stanley Kubrick
Ten amerykański reżyser, choć korzystał obficie z bogactwa gatunkowych schematów, stworzył własne niepowtarzalne kino, które w jego najdojrzalszych i najlepszych dziełach cechował ogromny rozmach wizualny. Opuszczona, bezradna i wykorzystana Lady Lyndon wraz synem w „Barrym Lyndonie” (1975), mknące przez przestrzeń statki kosmiczne w „Odysei kosmicznej” (1968), balet zbrodni w „Mechanicznej pomarańczy” (1971) czy ponura orgia w „Oczach szeroko zamkniętych” (1999) idealnie definiują ideę każdego z tych dzieł. Stanley Kubrick jako przede wszystkim fotograf, ten który myśli obrazami, jest jednym z najbardziej kinowych reżyserów, potrafiącym syntezować swoje myśli właśnie za pomocą najbardziej filmowego środka wyrazu. Bo nie jest to u niego tylko estetyka, ale sposób na dosadne, a jednocześnie subtelne przekazanie widzowi swoich obserwacji i wiążących się z nimi pomysłów na interpretację rzeczywistości. Na tapetę swoich filmowych rozważań brał przede wszystkim stosunek człowieka do zmiennych warunków, w których przyszło mu żyć.
Terry Gilliam
W swej bezwzględności wobec hollywoodzkich producentów Gilliam jest bardzo podobny do Wellesa i podobnie jak on ma mnóstwo problemów z realizacją swoich filmów. Też nie może skończyć swojego „Don Kichota”… Tutaj jednak podobieństwo się kończy. Gilliam to wizjoner fantastyczny, bardziej interesuje go historyczny albo futurystyczny sztafaż, niż analiza międzyludzkich relacji czy motywacji psychologicznej. W pierwszym wielkim filmie, „Brazil” (1985) konfrontuje człowieka z absurdalnym systemem wszechobecnej kontroli państwa. Ale jest to konfrontacja raczej estetyczna niż filozoficzna. Ocaleniem człowieka z okowów bezdusznego (i wizualnie ohydnego) systemu może być tylko powrót do źródeł (chciałoby się powiedzieć do średniowiecznych baśni i legend), do ludzkiej wyobraźni, bo tylko ona może zerwać pęta mentalnej niewoli. W „12 małpach” (1995) Gilliam znów spogląda w przyszłość, znów widzi ją w czarnych barwach, ale też znów widzi możliwość zmiany biegu wydarzeń. Ale patrzy też z nieco innej perspektywy na wyobraźnię, która, choć czasem może być wybawieniem, może też wplatać człowieka w chorobę psychiczną. Dwie warstwy fabularne filmu: przyszłość i choroba psychiczna przenikają się tak gęsto, że mogą też być interpretowane razem, jako symbol apokalipsy spełniającej się indywidualnie w psychice bohatera, ale na zasadzie pars pro toto także i całej ludzkości. Po finansowej klapie „Las Vegas Parano” (1998) Gilliam postanowił odpocząć i zrobić niskobudżetowy film, „Krainę traw” (2005), w którym porzucił spektakularne dekoracje na rzecz osobliwego prowincjonalnego pleneru. Ale też udowodnił, chyba pierwszy raz w swojej karierze, że potrafi wykreować baśniowy nastrój bez efektownego sztafażu, a samym obrazem, kolorem i historią. Pokazał się tutaj też jako wnikliwy obserwator lidzkiej natury w momencie, gdy rodzi się w człowieku potrzeba fantazji.
Peter Greenaway
To jedyny reżyser z tego grona, który nie wierzy w kino i nieustannie wieszczy mu rychły koniec. Ale jednak cały czas robi filmy i nie ustaje w poszukiwaniach nowych środków wyrazu. Jako twórca swoich filmów Greenaway pokazuje siebie niczym uporczywego poszukiwacza prawdy, opętanego manią obserwacji i katalogowania rzeczy. Jest jednak, na szczęście, świadom tej manii, a może raczej jej bezcelowości, bo jego bohaterowie owładnięci tą samą obsesją ponoszą klęskę. Być może w głębszym zamierzeniu porażkę ponosi sam film, który rości siebie pretensje do pokazania rzeczywistości i stąd jego nieunikniony upadek. To jednak tylko jedna strona medalu. Poza takim teoretycznym podejściem do kina, Greenaway robi jednak filmy pełne wizualnego rozmachu i zachwytu nad fotogenią rzeczy. „Kontrakt rysownika” (1982) czy „Nightwatching” (2007) to filmowe obrazy pełne zachwytu nad malarstwem jako sztuką nie tylko odzwierciedlania rzeczywistości, ale też nadawania im istotnego sensu. „Zet i dwa zera” (1985) to z kolei wizualna refleksja na temat fizjologii i fizycznego aspektu śmierci, a także ich granic, które człowiek może albo nie jest w stanie przekroczyć.
Steven Spielberg
Steven Spielberg wierzy w kino, zwłaszcza w jego eskapistyczną, magiczną naturę. Jest trochę takim Mélièsem, który urodził się w odpowiednim czasie (możliwości techniczne) i miejscu (Hollywood – jak to określił Orson Welles: to wesołe miasteczko dla dużych chłopców). Nieszanowany przez krytyków, wielbiony przez widzów reżyser opanował warsztat filmowy niemalże do perfekcji. Potrafi znakomicie przełożyć literacką wizję na obraz, bardzo plastyczny i trzymający w napięciu, doskonale dawkowanym. Jego pierwszy świetny film, „Szczęki” (1975), ekranizacja powieści Petera Benchleya, dokonał wręcz rewolucji w metodzie stosowania napięcia i dawkowania grozy. „Park Jurajski” (1993), fantastyczna wizja Michaela Critchtona, dzięki wyobraźni Spielberga uzyskała niesamowity rozmach wizualny, będąc w swoim czasie efektownym popisem efektów specjalnych. Ale trzeba też zwrócić uwagę, że efekty te nie tylko były nowinką techniczną, ale idealnie służyły akcji. W „Raporcie mniejszości” Spielberg skorzystał z literackiego dzieła innego wizjonera, Philipa K. Dicka, dodając do filozoficznej wizji przyszłości bardzo widowiskowy sztafaż. Spielberg to również twórca kina science-fiction spod znaku kontaktów z kosmitami. W każdym filmie z tego gatunku patrzy na tę kwestię z innej perspektywy. W „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” zastanawia się przede wszystkim nad samą możliwością spotkania z obcymi reakcją ludzkości na to zdarzenie. W „E.T.” pokazuje już relacje, jakie przybysz z kosmosu nawiązuje z samotnym chłopcem. Z kolei w „Wojnie światów” obcy są bliżej niezidentyfikowanym zagrożeniem.
James Cameron
Jest kontynuatorem kina ambitnej rozrywki, które zapoczątkowali George Lucas i Steven Spielberg. Ma opinie przede wszystkim reżysera od efektów specjalnych i mało skomplikowanych fabuł. Ale pierwszy „Terminator” który nie dysponował wielkim budżetem, pokazał, że Cameron potrafi wciągać także historią i umiejętnie żonglować ograniczonymi możliwościami technicznymi, które w danym momencie ma do dyspozycji. W efekcie powstał ponury i surowy wizualnie obraz, który jednak urzekł swym klimatem miliony widzów na całym świecie. W drugiej części Cameron przekroczył pewną barierę i wprowadził kino w nową erę digitalizacji. Widok cyborga T-1000 zrobionego z płynnego metalu w 1991 roku zapierał dech w piersiach. Największym sukcesem Camerona jak do tej pory pozostaje „Titanic” (1997), który znakomicie połączył spektakularny rozmach wizualny i dekoracyjny z historią wyciskającą hektolitry łez. Mimo tych sukcesów i wyznaczania nowych dróg w dziedzinie efektów specjalnych, Cameron na 12 lat zaprzestał kręcenia filmów fabularnych do czasu, aż możliwości techniczne rozwiną się na tyle, że będzie mógł zaprezentować widzom swoją wizję w pełnej krasie. Ta chwila nadeszła, gdy kino przyswoiło sobie możliwość rejestracji i odtwarzania obrazów w technice 3D. Trójwymiarowy „Avatar” (2009) to zachwycająca swym rozmachem wizja Pandory – jednego z księżyców planety Polyphemus, w której bardzo skrupulatnie reżyser dopracował szczegóły dotyczące wyglądu tamtejszej fauny, flory oraz człekokształtnych istot Na’vi. Od momentu „Avatara” każdy film, przede wszystkim z gatunku fantastyki naukowej, nawet ten najlepszy, jeżeli będzie zrealizowany w technice dwuwymiarowej, pozostawi uczucie niedosytu.
koniec
7 stycznia 2010

Komentarze

07 I 2010   15:53:49

"Welles przedstawił również swoją wizję „Procesu” Kafki. Film, który dla wielbicieli pisarza może być swego rodzaju bluźnierstwem"

Hmmm, nie jestem może wielbicielką Kafki, więc może nie powinnam się wypowiadać, ale moim zdaniem to bardzo dobra ekranizacja była.

Dodam, że zasadniczo nie oglądam starych filmów, gdyż wywołują we mnie raczej atak śmiechu, niż jakiekolwiek uczucia głębsze. "Proces" jakieś parę lat temu szedł w telewizji i zaczęłam go oglądać w zasadzie przez przypadek. I trzeba przyznać - zrobił na mnie ogromne wrażenie - podczas, gdy sama książka mnie jakoś nie poruszyła strasznie.

W tym przypadku fakt, że film jest czarno-biały nie jest ograniczeniem. On jest wygrany na czerni i szarościach. Te wszystkie mroczne miejsca - pamiętam scenę, jak bohater taszczy walizkę (?) nocą (wieczorem?) przez ponure i puste osiedle wielkich bloków... brrr, film naprawdę pokazywał odhumanizowanie, zagubienie i beznadzieję. Tym samym oddawał wiernie ducha książki.
Choć zakończenie zostało zmienione - rzekłabym że na ociupinkę bardziej pozytywne (choć to nie jest zbyt fortunny dobór słów)

07 I 2010   17:20:25

@Beatrycze
Ja też uważam, że ekranizacja Wellesa była dobra, znacznie lepsze od tej Davida Hugh Jonesa z 1993 roku. Chodziło mi tylko o to, że Welles trochę wypaczył sens oryginału, również przez groteskowe zakończenie. Ale można też powiedzieć, że odkrył w powieści inny sens. Niemniej jednak filmowy bohater jest znacznie bardziej roszczeniowy wobec systemu, jest w pewnym sensie jego równorzędnym przeciwnikiem. Natomiast bohater Kafki w pewnym momencie przestaje walczyć, bo zdaje sobie sprawę, że nie znajdzie zrozumienia ani w systemie, ani wśród ludzi. A tylko w takim kontekście kluczowa dla książki "przypowieść o drzwiach" ma sens.

08 I 2010   09:42:28

niewybaczalny brak niejakiego Charlie Chaplina - rezysera, aktora, kompozytora, wizjonera...

08 I 2010   14:24:34

Nie znoszę rankingów przygotowanych "z okazji" premiery jakiegoś filmu. W tym wypadku nawet dwóch :/ Jakoś zawsze pachnie mi to typową zagrywką pod publiczkę.

Dodaj komentarz

Imię:
Treść:
Działanie:
Wynik:

Dodaj komentarz FB

Najnowsze

Z filmu wyjęte: W pogoni za oryginalnością czyli Horror pod ścianą III
Jarosław Loretz

23 V 2022

Zostawmy głowy (z poprzednich odcinków) w spokoju. Dzisiaj coś specjalnego. Crème de laaa… No dobrze, może nie przesadzajmy.

więcej »

Z filmu wyjęte: W pogoni za oryginalnością czyli Horror pod ścianą II
Jarosław Loretz

16 V 2022

W poprzednim odcinku przedstawiłem odwróconą do góry nogami głowę. No to teraz coś z innej – choć w sumie podobnej – beczki…

więcej »

Z filmu wyjęte: W pogoni za oryginalnością czyli Horror pod ścianą
Jarosław Loretz

9 V 2022

W ostatnich latach nasila się przeświadczenie, że w kinie grozy było już wszystko. Niektórzy twórcy wyłażą więc ze skóry, żeby pokazać, iż jest to opinia pozbawiona podstaw. Efekty tego są niekiedy dyskusyjne.

więcej »

Polecamy

Kevin Smith. Sprzedawcy 2

Do sedna:

Kevin Smith. Sprzedawcy 2
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Jay i Cichy Bob kontratakują
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Dogma
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. W pogoni za Amy
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Szczury z supermarketu
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Sprzedawcy
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Pułapka
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Koniec świata
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Donnie Darko
— Marcin Knyszyński

Alejandro González Iñárritu. Zjawa
— Marcin Knyszyński

Zobacz też

Copyright © 2000- – Esensja. Wszelkie prawa zastrzeżone.
Jakiekolwiek wykorzystanie materiałów tylko za wyraźną zgodą redakcji magazynu „Esensja”.